Siendo la música ruidista conceptual una dedicación muy temprana de la trayectoria artística de Marcelo Expósito, se ha perdido sin embargo la práctica totalidad de este ciclo de su trabajo datado entre 1983-1988. Resta de este largo ciclo muy temprano de su producción artística dos temas publicados en recopilaciones internacionales, y una cassette de grabaciones ruidistas inéditas realizadas entre 1985-1987 y reencontrado por azar en agosto de 2023.

Relacionado en aquel momento con la escena española e internacional de la música industrial y experimental mediante la publicación del legendario fanzine-cassette Necronomicón (que editó en Puertollano junto con Eduardo Mugas entre 1984-1987), Marcelo Expósito distribuyó en mano algunas copias en soporte doméstico de sus propios ambientes sonoros —densos, cortantes, ásperos y delicados a la vez— realizados de manera artesanal sin la ayuda de instrumentos musicales ni estudios de producción

Dos muestras muy breves de este largo ciclo de trabajo aparecieron no obstante en sendas cassettes recopilatorias publicadas en 1987: la pieza Memoria de espera en Idealistic Idiot Volume 4, editada por el sello Nihilistic Recordings de Zaandam (Países Bajos); y la pieza Eco de la tierra en Registro de voces, editada por el sello IEP de Madrid. Se trataba de ediciones colectivas donde estos trabajos de Marcelo Expósito se daban la mano con otros de Big City Orchestra, Giancarlo Toniutti, Antón Ignorant, Rafael Flores, Lieutenant Caramel, Kapotte Muziek, Francisco Felipe, Luis Mesa, Pacific 231 o Esplendor Geométrico. Memoria de espera y Eco de la tierra se realizaron originalmente en Madrid con la ayuda del músico Miguel A. Ruiz, más conocido por su seudónimo Orfeón Gagarin.

La preocupación por el sonido ha sido siempre central en el trabajo de Marcelo Expósito, como se puede observar en las bandas sonoras de sus vídeos, principalmente en los realizados en las dos últimas décadas. Pero sólo más recientemente ha recuperado de manera central el trabajo sonoro, como pone de manifiesto la realización de la «obra sonora escénica» titulada La pandemia en germinal. Una elegía global de la cuarentena, estrenada en el Festival Iberoamericano de Teatro (FIT) de Cádiz en 2020 y que forma parte de un proyecto de gran envergadura todavía en proceso; así como el libro-disco L’Appeso, realizado durante la residencia de Marcelo Expósito en la Academia de España en Roma y editado por G33G Records en 2023.

Fragmento del texto de Marcelo Expósito: «Una elegancia áspera, una rigurosidad enfurecida» (inédito, 2020):

«Entre los años 1983-1988 desarrollé un ciclo de trabajos sonoros que ahora denominaría música ruidista conceptual, al calor de lo que en nuestro entorno realizaban de manera extraordinaria Rafael Flores con el seudónimo Comando Bruno, Francisco Felipe como La Otra Cara de un Jardín, María José González como Ani Zinc / Neo Zelanda, Francisco López como El Internado o Luis Mesa como Merz, y teniendo siempre en la cabeza los primeros discos del grupo británico Nurse With Wound, una de las principales referencias internacionales de cómo la música industrial evolucionó, en este caso, hacia un tipo de collage ruidista teñido de una poética surrealista y realizado con técnicas neodadaístas. En el sentido inverso, el Formen Letzter Hausmusik (1984) de Asmus Tietchens, que escuché embelesado docenas y docenas de veces, me parecía ejemplar de cómo la música electrónica producida por músicos de formación académica se liberaba de sus encorsetamientos formalistas por la influencia creciente de la música industrial y ruidista. Se ha conservado muy poco de las muchísimas horas de producción sonora que realicé en ese periodo, prácticamente todo se ha perdido después de haberse difundido muy limitadamente casi siempre de manera privada y en soporte de cassette. A la escasa circulación de estos materiales no debió ser ajena una mezcla de pudor y falta de confianza en su valor formal, pero su desaparición tuvo que ver sobre todo con mis dificultades para encontrar una formalización final de este trabajo que no fuera obligadamente su conversión en “temas”, es decir, para construir algún tipo de publicación diferente de las entonces habituales e incontables ediciones en cassette del circuito internacional de músicas experimentales en el que participábamos. Dado que alrededor del año 1988 muchos empezamos a sentirnos saturados por la inflación de estas redes de distribución, fueron frecuentes a mi alrededor los abandonos —como fue mi caso— y también las decisiones de acometer un salto de escala que fuera más allá de los formatos más estrictamente artesanales. En lo que a mí se refiere, encontré en el vídeo un soporte más provechoso para el tipo de trabajo con el que entonces empezaba a caminar, un soporte que permitía incorporar también la dimensión sonora.

»La metodología de ese ciclo de trabajo era la siguiente: se trataba de registrar sonidos ambientales de los escenarios cotidianos por donde me movía en una vida que en aquel momento se me aceleraba y se disparaba cada vez más en varias direcciones: primero en Puertollano, luego Madrid y después, progresivamente, Tolosa, Barcelona y otros lugares. Las grabaciones se realizaban casi siempre apretando simultáneamente las teclas play, rec y fast-forward del radiocassette o el walkman, de manera que el ambiente se registraba con la cinta avanzando a mayor velocidad que la estándar y a tirones. Los grabaciones que así resultaban no eran documentales sino deformaciones azarosas: el sonido se ralentizaba, emitía chillidos o se escuchaba como a bocanadas. En otros casos, grababa mediante esta técnica emisiones radiofónicas de onda corta, que para muchos de nosotros era en aquel entonces una fuente inagotable de materiales sonoros crepitantes o fantasmales. También grababa de esta forma lecturas de textos, de la misma manera que sonidos producidos al golpear, arrastrar o rascar objetos cotidianos. Otras veces se trataba meramente de captar un silencio que no era tal. El oído humano no puede percibir directamente el silencio absoluto… y menos aún si pretendes captarlo con la mediación de una tecnología casera casi estruendosa cuando está en funcionamiento. Otro procedimiento de la época consistía en grabar las retroalimentaciones de los equipos a tu disposición. En mi caso, conectaba entre sí las entradas y salidas de grabación de los radiocassettes o enchufaba un cable a la entrada de grabación mientras pulsaba el otro extremo, produciendo así una cascada atropellada de zumbidos electrónicos. Una vez se aprendía a manejarlo, se podía incluso hacer funcionar relativamente a voluntad a la manera de un instrumento musical, como un adolescente aprende a tocar la guitarra sentado en su cama en la intimidad de su dormitorio. Yo no tuve guitarra: tenía mis radiocassettes, cables de sonido, un archivo cada vez más voluminoso de cintas vírgenes grabadas y regrabadas, y, por supuesto, una colección ingente de música experimental con la que aprendía a apreciar texturas en vez de memorizar melodías, deduciendo las técnicas de su producción en lugar de estudiar cómo afinar las cuerdas.

»Con todos estos materiales en bruto, reproducía cintas diferentes simultáneamente en dos o tres aparatos, registrando al aire con otro grabador el resultado de esa especie de concierto privado nocturno de varias capas de sonido. Naturalmente, se incorporaba a esta grabación azarosamente el sonido ambiental en tiempo real. El resultado eran paisajes sonoros donde interaccionaban varios estratos superpuestos, un palimpsesto musical que consistía en algo así como la atmósfera de un espacio-tiempo construido virtualmente porque se trataba de sonidos procedentes de varios lugares o ciudades distantes entre sí en el espacio y el tiempo. Se podría considerar una técnica de composición tanto constructiva como destructiva. En la clásica edición castellana sobre el Cine-ojo de Dziga Vertov publicada por la Editorial Fundamentos en 1974 se mencionaba como de pasada que sus primeras actividades futuristas consistieron en el registro fonográfico y la manipulación de sonidos ambientales; aparentemente en contraste, tuve la suerte de observar en directo, gracias al concierto-happening de Wolf Vostell en el Instituto Alemán de Madrid en 1986, cómo la técnica fluxus del dé-collage producía imágenes y sonidos como resultado de la destrucción, la descomposición o el accidente.

»Aunque no renunciaba a las preocupaciones por los resultados formales, tenía sobre todo la sensación de realizar sencillas invenciones técnicas —al llegar a Madrid en 1984 me encontré con la traducción de «El autor como productor» (1936) de Walter Benjamin contenida en las Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III editadas por Taurus— con las que producir músicas procesadas consecutivamente, partiendo de la manipulación de los sonidos que se encontraban en su origen mismo, a través de la utilización disfuncional de las varias funciones de grabación. Recuerdo que me movía una pulsión performativa contenida, íntima, privada, de producir música mediante esas técnicas constructivas muy rudimentarias. Como ya he mencionado, casi nunca encontraba la manera de empaquetarlo como temas u obras sonoras finalizadas. Recientemente he reflexionado sobre el hecho de que tendría que haber ideado cómo escalar esa producción al formato de instalaciones sonoras inmersivas. Pero en esa época no tenía los referentes que me inspirasen hacia esa derivación y no logré dar yo solo con dicha resolución. Hubiera sido un salto de escala natural porque, de hecho, me gustaba reproducir los resultados para escucharlos de fondo mientras leía o realizaba otras tareas cotidianas, como pedía Brian Eno hacer con sus ambientes (los primeros de los cuales databan de 1977-1978, pero los últimos se publicaron sucesivamente en 1982, 1983 y 1985). De una manera modesta estaba aprendiendo a ejercitar lo que Pauline Oliveros llamó precisamente en 1988 deep listening, escuchar en profundidad, aprehendiendo matices de sonidos que se extraían (deformados, reformados, modificados) de la realidad, en unos casos; que en otros casos procedían de las entrañas de los propios aparatos, y que en conjunto consistían en una especie de escritura autobiográfica compuesta por música concreta, collages sonoros y electroacústica low-tech. Así, hasta que toda la tierra se convierte en eco (Juan Eduardo Cirlot, 1945)».