La imaginación radical. Una retrospectiva en movimiento es el título elegido para la revisión del trabajo videográfico de Marcelo Expósito en el marco del FICUNAM 11, la decimoprimera edición del Festival Internacional de Cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La retrospectiva fue curada por Alfredo Ruiz, director artístico de ESCINE (Escuela Superior de Cine de Ciudad de México), y contó con el apoyo del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de Ciudad de México, La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona, el Centro Cultural de España (CCE) en Ciudad de México y el Institut Ramon Llull de Barcelona. Debido a las restricciones de movilidad por la pandemia de covid-19, esta edición del festival se realizó íntegramente en formato virtual. La retrospectiva de Marcelo Expósito fue emitida online por la Filmoteca de la UNAM, y tuvo una derivación meses más tarde a través del ciclo Entre sueños. Ensayos sobre la nueva imaginación política, emitido por TV UNAM.
FICUNAM 11 programó dos retrospectivas en 2021: Tsai Ming-Liang y Marcelo Expósito, siguiendo el mismo formato dedicado en ediciones anteriores a otros nombres como Pere Portabella, Chantal Akerman o Harun Farocki.
La imaginación radical. Una retrospectiva en movimiento se organizó en 9 bloques de programación, con un contenido total de unas 12 horas de visionado e incluyendo novedades como el estreno mundial de dos movimientos de la Sinfonía de la ciudad globalizada nº 2 Bilbao (realizada en 2012 pero muy poco difundida desde su finalización) y la restauración de varios trabajos muy tempranos de Marcelo Expósito datados en la segunda mitad de la década de 1980.
La programación de los vídeos que formaban parte de esta retrospectiva se acompañaba de un programa de conversaciones grabadas en soporte telemático y emitidas en diferido. En tales conversaciones participaron, además del propio autor, Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del MUAC; Valentín Roma, director de La Virreina; Ileana Diéguez, profesora-investigadora de la UNAM y autora de Cuerpos sin duelo. Iconografía y teatralidad del dolor (2013); Ana Longoni, historiadora del arte y jefa de programas públicos del Museo Reina Sofía de Madrid; Ane Rodríguez, del Centro de Residencias Artísticas de Matadero Madrid; y Anna Manubens, gestora cultural y curadora independiente de Barcelona. Marcelo Expósito impartió además dos clases magistrales para la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro de la UNAM y el FICUNAM, esta última en diálogo con Alfredo Ruiz y Virginia Roy, coordinadora curatorial del MUAC.
(Véase abajo la programación completa detallada.)
EXPANDIR LA PANTALLA. FRAGMENTACIÓN Y MEMORIA
Presentación de la retrospectiva por Alfredo Ruiz
La obra de Marcelo Expósito como artista, ensayista, docente, editor, activista y traductor le ha llevado, desde hace más de tres décadas, a extender su práctica interdisciplinar hacia medios como el video, la fotografía y la escritura. Sus trabajos en video, algunos de estos presentados en esta edición del FICUNAM 11, son parte del proceso de reflexión que ha llevado a cabo al explorar las posibilidades del medio cinematográfico.
Su práctica ha sido atravesada e influenciada por los procesos políticos y sociales del siglo XX, y por las diferentes formas de resistencia colectiva al capitalismo global de la actualidad. Sus películas acompañan un proceso de trabajo que abarca desde lo local hasta lo global, con la cámara y también sin ella, pues su obra cinematográfica se compone de material filmado por él, pero también de material de archivo que elige de algunos medios de producción de la realidad para deconstruir y reinventar nuevas formas de reflexión, utilizando el texto escrito en pantalla, el sonido y la imagen.
Los filmes de Expósito retoman las ruinas del siglo XX para asomarse por medio del montaje, a imágenes del pasado de las que desentierra, como en las fosas de 143.353 (los ojos no quieren estar siempre cerrados) (2010), las huellas que el Estado siempre ha querido desaparecer. Archivos que van quedando en el olvido, pero que adquieren una nueva potencia política y cinematográfica a partir de la recuperación de la memoria que, como menciona en El año en que el futuro acabó (comenzó) (2007), necesita trabajarse, pues no surge de la contemplación, sino del trabajo constante sobre la misma. Esta necesidad de trabajar con la memoria se ve reflejada en toda su obra y en los temas que abarca la misma, como en No haber olvidado nada (1997), donde junto con Arturo Fito Rodríguez y Gabriel Villota se apropia de materiales de la televisión, del cine y de otros medios de propaganda, para desmontar el relato institucional del proceso de transición democrática tras la muerte de Franco, en España.
Pero su obra no solamente mira hacia el pasado, sino que busca reflexionar de manera paralela sobre el presente, como lo hace alrededor de las ocupaciones radicales y creativas del espacio público en La imaginación radical (carnavales de resistencia) (2004) o en Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia (con Nuria Vila, 2007), donde desde distintos puntos de vista aborda las acciones y protestas del movimiento antiglobalización y pone foco en la importancia del cuerpo, lo festivo y la música presentes en estas acciones, que contrastan con la violencia ejercida por los cuerpos policiales; o como en Primero de Mayo (la ciudad-fábrica) (2004), donde toma como ejemplo la transformación de la fábrica de Fiat, en Turín, en un centro de negocios multifuncional y el paso del proletariado a las nuevas lógicas de precarización laboral presente, de la mano del colectivo de Milán Chainworkers. Como en muchas de sus películas, el testimonio también forma parte esencial de su trabajo: personajes que hojean documentos o que muestran objetos a la cámara, habitualmente cerca de los detalles, lo que genera una sensación de proximidad y complicidad con quién nos habla.
Generalmente, las películas de Expósito forman parte de series que acompañan a otros proyectos, pero dialogan entre ellas de manera fragmentaria. Es el caso de la serie Sinfonías de la ciudad globalizada, en la que retoma la idea de las sinfonías urbanas de las vanguardias artísticas como las de Ruttman o Vertov, pero desde otro momento y desde otras ciudades como Valparaíso (2010), trabajo que ciertamente dialoga con la película clásica que Joris Ivens realizó sobre esa ciudad en 1963 y en la que el texto de locución fue escrito por Chirs Marker; o en la dedicada a Bilbao (2012), ciudad fuera de la capital pero un claro ejemplo de la globalización y de sus problemáticas. Por otra parte, el título del vídeo No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede) (2009) es una clara alusión al de la película homónima de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet, Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht… (1965). En la serie Estamos haciendo tiempo. Arte/política/poética y práctica colectiva en España (2005) se presentan diferentes cortometrajes con una suerte de entrevistas que buscan comprender el proceso de la contrarrevolución cultural en España durante los años ochenta y, sobre todo, que exploran la politización de las prácticas artísticas colectivistas de los años 90 en el mismo país; estas ‘entrevistas’ son, en realidad, algunos de esos colectivos narrando su propia historia a través de los archivos que muestran a la cámara. O en la serie Los demonios familiares (1990-1994), donde se retoma la pesadilla que se vivió en España durante la dictadura franquista.
El uso de la palabra escrita en las películas de Expósito supera la necesidad narrativa. Los textos cobran un nuevo sentido que se relaciona «hacia atrás» con las imágenes anteriores o «hacia adelante», con las imágenes que siguen en la película. En ese sentido, el montaje no opera de manera lineal, sino como un mapa, como un cuaderno de apuntes, como una cita, como un texto teórico, como acompañamiento, contexto y como un disparador de ideas que expande las películas hacia otros territorios. Sobre un fondo negro, pero también acompañando las imágenes, en distintos colores, tamaños o posiciones, el texto es parte de la película y nos lleva más allá de la pantalla.
La fragmentación de las imágenes está presente en el trabajo cinematográfico de Expósito para romper la relación de aspecto tradicional de la pantalla y hacer pequeñas fisuras, agujeros o ventanas por donde asomarse a sus películas. Pero esta fragmentación no solamente se presenta en la pantalla, sino también en el movimiento, en la aceleración de las imágenes que rompen el flujo natural del material. Entonces nos adentramos por una grieta dentro de su universo cinematográfico, ese que nos ayuda a imaginar otras formas de expresión política lejos de los modos narrativos lineales y documentales tradicionales; un cine que no se propone dar respuestas o simplificar la complejidad de los procesos políticos y sociales, sino reflexionar sobre otras posibilidades de reescribir la memoria después de ver sus películas.
PROGRAMACIÓN DETALLADA DE LA RETROSPECTIVA
Bloque 1: Sinfonías de la ciudad globalizada (103 min.)
Bloque 2: Sinfonías de la ciudad globalizada (145 min.)
Bloque 3: No reconciliados (127 min.)
Bloque 4: Cambiar el mundo sin tomar el poder (28 min.)
Bloque 5: Carnavales de resistencia (99 min.)
Bloque 6: La ciudad-fábrica (70 min.)
Bloque 7: No haber olvidado nada (53 min.)
Bloque 8: Los demonios familiares (53 min.)
Bloque 9: Un posible sin futuro (34 min.)
Duración total de la retrospectiva: 712 min. (12 horas aprox.)
BLOQUE 1. Sinfonías de la ciudad globalizada (103 min.)
Sinfonía de la ciudad globalizada nº 2 Bilbao (2012). Compuesto por 5 movimientos, duración total: 285 min. Producido por Bizbak (Bizkaia Bilbao Arte eta Kultura) de la Universidad del País Vasco (EHU/UPV).
Movimiento segundo: El trabajo toma la palabra (43 min.)
Movimiento cuarto: Acumulación / Regeneración / Asincronía (60 min.)
En el año 1995, Marcelo Expósito realizó en la ciudad de Bilbao un largometraje titulado Octubre en el norte: temporal del nororeste. Consistía en una sinfonía urbana que, a diferencia de las películas históricas de Walter Ruttmann sobre Berlín o Dziga Vertov sobre Moscú, no retrataba una metrópolis emergente sino el proceso de desmantelamiento de una de las principales regiones mineras e industriales europeas. 17 años más tarde, Expósito regresó a Bilbao para actualizar aquel trabajo, realizando su Sinfonía de la ciudad globalizada nº 2 Bilbao como una gran obra épica en cinco movimientos de casi 5 horas de duración global que revisa el estado de las mismas cuestiones: la reconversión neoliberal de la economía y los modos de producción, la transformación de las figuras clásicas del trabajo fabril en la era de la precarización y la flexibilidad laboral postfordistas, el significado urbanístico de la construcción del Museo Guggenheim o la necesidad de recuperar la memoria borrada o tergiversada de los movimientos obreros y las formas de vida populares.
Por diversos motivos —el principal de los cuales, la intensa dedicación de Expósito a la política de movimientos e institucional entre el estallido del 15M en 2011 y el ejercicio de sus cargos en el Parlamento español durante tres años, hasta 2019—, esta obra de gran envergadura ha sido escasamente difundida desde que fue realizada hace casi una década. Se programan en este FICUNAM dos de sus movimientos que se ofrecen al público en condiciones de riguroso estreno mundial.
BLOQUE 2: Sinfonías de la ciudad globalizada (145 min.)
Sinfonía de la ciudad globalizada nº 1 Valparaíso (2010). Compuesto por 7 capítulos, duración total: 145 min. Producido por el Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos (CRAC) de Valparaíso con la ayuda de la Foundation for Arts Iniciatives (FfAI) de Nueva York.
Capítulo 1: Llegar a buen puerto (22 min.)
Capítulo 2: Hay vida en tu plaza (26 min.)
Capítulo 3: Historia contra patrimonio (20 min.)
Capítulo 4: Patrimonio y población (21 min.)
Capítulo 5: La notación del intérprete (17 min.)
Capítulo 6: Educación en acción (20 min.)
Capítulo 7: Dilemas de la clase creativa (20 min.)
Realizada entre 2008-2010, se trata de la primera de las «sinfonías de la ciudad globalizada» de Marcelo Expósito. Tomando como referencia la legendaria película realizada por Joris Ivens sobre Valparaíso en 1963 —el texto de cuya voz narrativa fue escrito por Chris Marker—, Sinfonía de la ciudad globalizada nº 1 Valparaíso es un trabajo que exploraba el estado de las resistencias sociales y populares a las políticas privatizadoras y destructoras de la idiosincrasia, la memoria y las formas de vida locales de la ciudad portuaria chilena. El recuerdo de los movimientos devastados por la dictadura, la transformación de la subjetividad obrera, la desaparición de la bohemia portuaria, la violencia de la especulación inmobiliaria, la agresividad de la planificación tecnocrática contra la ciudad autoconstruida, el imaginario empresarial poblado de malls y las técnicas de gobierno de la ciudadanía al servicio de la turistificación, son las problemáticas que esta obra trataba. Pensada originalmente como antídoto contra las celebraciones del Bicentenario de la República de Chile, esta sinfonía urbana operaba con una lógica antitética de la espectacularización institucional, entrelazándose con una relacionalidad social que actuaba por abajo para caminar preguntando en Valparaíso: ¿de quién es la ciudad patrimonio?, ¿cómo se decide el valor del trabajo?, ¿qué obtienen las personas que producen la ciudad cooperando?
En contra de la extendida imagen de Chile como un país exitoso bajo el neoliberalismo que la dictadura impulsó y la democracia reafirmó, Sinfonía de la ciudad globalizada nº 1 Valparaíso buscaba dialogar con activistas, profesionales, colectivos y organizaciones que criticaban la gestión administrativa de lo público, la privatización de los bienes comunes y el sometimiento al sistema financiero global. Significativamente, en el año 2011 estalló el movimiento estudiantil chileno, en cuyo clima de asambleas y ocupaciones universitarias este vídeo fue distribuido y proyectado en numerosas ocasiones promoviendo debates. Más tarde surgió la nueva ola feminista y en 2019 la revuelta popular que en conjunto han conducido al proceso constituyente chileno actualmente en curso, un proceso social y político superador de la Constitución pinochetista vigente en el momento en que esta sinfonía sobre Valparaíso se produjo.
BLOQUE 3: No reconciliados (127 min.)
No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede) (2009), 127 min. Producido con la ayuda del Centro Cultural Montehermoso de Vitoria-Gasteiz), la American Center Foundation de Nueva York, el Centro Cultural de España de Buenos Aires (CCEBA) y la Beca de Artes Visuales del Ayuntamiento de Olot.
Se trata de la cuarta entrega de la serie Entre sueños. Ensayos sobre la nueva imaginación política. Grabada en la Argentina, se puede considerar una libre adaptación del libro Espectros de Marx: el estado de la deuda, el estado del duelo y la nueva internacional (1993), de Jacques Derrida, y de la obra teatral Máquinahamlet (1977) del dramaturgo alemán Heiner Müller. Esta última obra fue puesta en escena en Buenos Aires por el grupo de teatro experimental El Periférico de Objetos en la segunda mitad de los años noventa, produciendo un terremoto cultural en el mismo año en que se constituyó la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), creada por hijos e hijas de personas detenidas-desaparecidas por la última dictadura cívico-militar argentina. No reconciliados recorre varios momentos en los que, en el contexto argentino, herramientas derivadas de la tradición de las vanguardias estéticas son puestas al servicio de la construcción del movimiento social, haciendo escalas en el Siluetazo en los años ochenta y en la participación de colectivos de arte político (Arte en la Kalle, Grupo de Arte Callejero [GAC] y Colectivo Etcétera) en el ámbito de los nuevos movimientos por los derechos humanos y en la práctica de los escraches, las acciones públicas contra la impunidad de los colaboradores con los crímenes de estado cometidos durante la última dictadura militar argentina.
El vídeo, según lo describió la historiadora del arte Ana Longoni, «está estructurado en actos o episodios cuya concatenación no se sostiene en ningún argumento lineal. Los dos primeros actos desarman cualquier supuesto cómodo del espectador respecto a las convenciones de lo que puede hallar en el cine documental. De golpe, luego del fuerte desacomodamiento o desconcierto inicial del espectador, rotas las formas consabidas de cruce entre el arte y la política, el video transita a otra región e instala otro registro… La radicalidad de la operación de montaje de No reconciliados se evidencia en el trato que reciben los textos incorporados al vídeo y que nunca funcionan como explicaciones o epígrafes sino como otras imágenes: no hay autoría, ni puntuación, ni idioma fijo. La ruptura de la gramaticalidad en esta máquina de triturar el lenguaje no resta sentido sino que obliga a una atención redoblada e inevitablemente frustrada por no llegar a leerlo, a comprenderlo, a hilarlo todo. Las palabras, las ideas quedan inconclusas, en proceso, como recuerdos borroneados pero latentes. Cobran nuevo sentido hacia atrás o hacia delante por reverberación, por asociación inusitada, por decantación». El título del trabajo, por cierto, es una cita del film de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet Nicht versöhnt (1965).
BLOQUE 4: Cambiar el mundo sin tomar el poder (28 min.)
Léxico familiar: cambiar el mundo sin tomar el poder (retrato de John Holloway) (2008), 28 min. Producido para la exposición Multiversity, ovvero l’arte della sovversione, comisariada por Marco Baravalle, SaLE Docks, Venecia, 2008.
Se trata de un ensayo de léxico o glosario de conceptos políticos inspirado por L’Abécédaire de Gilles Deleuze, realizado en 1989 por Pierre-André Boutang, y el texto de Heinrich von Kleist Sobre la elaboración paulatina del pensamiento mientras se habla (1805). Consiste en una suerte de adaptación del libro Cambiar el mundo sin tomar el poder (2002) mediante una conversación con su autor, John Holloway, registrada en Puebla. El vídeo propone un contrapunto entre las ideas de Holloway, politólogo irlandés establecido en México, y el análisis de las formas expresivas y comunicativas que caracterizaron la irrupción del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en Chiapas el 1 de enero de 1994. El clima de fondo para esta conversación con Holloway lo constituyen algunas de las ideas contenidas en El principio esperanza, la obra magna escrita por el filósofo alemán exiliado Ernst Bloch entre 1938-1947.
Aunque se trata del único capítulo que existe hasta la fecha de este Léxico familiar de Marcelo Expósito, el formato conversacional y dialógico ha sido habitual en su trabajo, culminando hasta el momento en el tejido de conversaciones que conforman La pandemia en germinal. Una elegía global de la cuarentena, su «obra sonora escénica» concebida como una película sin imágenes o una obra teatral sin presencia actoral, cuya primera parte fue estrenada el pasado año 2020.
BLOQUE 5. Carnavales de resistencia (99 min.)
La imaginación radical (carnavales de resistencia) (2004), 60 min. Producido para la exposición Spectacle, Pleasure Principle or The Carnavalesque?, comisariada por Sönke Gau y Katharina Schlieben, Shedhalle, Zúrich, 2005.
Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia (con Nuria Vila, 2007), 39 min.
Se trata de la segunda y tercera entregas de la serie Entre sueños. Ensayos sobre la nueva imaginación política. En el primero de estos trabajos, Marcelo Expósito recupera la experiencia del movimiento ecologista anticapitalista Reclaim the Streets, que fue clave en la construcción de la nuevas formas de hacer política en los años noventa mediante sus ocupaciones radicales y creativas del espacio «público» de Londres y otras ciudades británicas. En concreto, La imaginación radical (carnavales de resistencia) — un trabajo que adapta las ideas expresadas por el lingüista ruso Mijail Bajtín en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais (1941)— se centra en la ocupación carnavalesca y finalmente la paralización de la City, el centro financiero de Londres, en una de las acciones centrales de la Jornada de Acción Global contra el Capital que tuvo lugar en numerosas ciudades del mundo el 18 de Junio de 1999. Por su parte, Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia narra cómo los modos de protesta anarcofeministas y ecofeministas denominados por Reclaim the Streets «frivolidad táctica», así como las prácticas de «samba activista» —inspiradas originalmente en los ritmos percusivos del carnaval utilizados por comunidades y movimientos de Brasil para reivindicar su identidad afrodescendiente—, literalmente viajaron a través de Europa para corporalizarse masivamente en septiembre de 2000, cuando varios miles de activistas de todo el mundo se reunieron en Praga para confrontarse con éxito a la cumbre del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional, que se vio así interrumpida. El teórico del arte y crítico cultural Brian Holmes escribió sobre estos trabajos: «a diferencia de cómo los documentales convencionales establecen los hechos históricos, estos vídeos registran los nacientes movimientos de la historia en los gestos y en los relatos, o de hecho en las imaginaciones, de quienes intentan hacer su propia historia en las calles».
BLOQUE 6. La ciudad-fábrica (70 min.)
Primero de mayo (la ciudad-fábrica) (2002), 70 min. Producido para la 3 Berlin Biennale für Zeitgenössische Kunst, comisariada por Ute Meta Bauer, Berlín, 2004; con la colaboración de la Biennale Arte Emergente BIG Torino, Turín, 2002.
Es el primer trabajo de Entre sueños. Ensayos sobre la nueva imaginación política, una serie que fue concebida originalmente por Marcelo Expósito como una colección de reflexiones sobre el ascenso del movimiento global contra la globalización neoliberal y los nuevos movimientos sociales metropolitanos, sobre el telón de fondo de las actuales transformaciones urbanas y las representaciones arquetípicas e históricas de la ciudad moderna. En su evolución, Entre sueños se convirtió finalmente en un gran fresco de casi 7 horas sobre las formas expresivas de movimientos sociales que surgen entre las décadas de 1990-2000. Primero de Mayo (la ciudad-fábrica) dialoga con el ensayo de Paolo Virno Virtuosismo y revolución (1990), donde se analizan las mutaciones del trabajo en el postfordismo, centrándose en el caso de las transformaciones experimentadas por el Lingotto, la planta histórica de producción automovilística de la FIAT en Turín, y la organización del MayDay —el Primero de Mayo del precariado— por el colectivo activista Chainworkers de Milán. La presencia de Glenn Gould sirve para reflexionar en torno la figura del virtuoso como quintaesencia del trabajador o la trabajadora postfordista, así como también sobre el montaje como técnica de ejecución artística. De acuerdo con el filósofo Gerald Raunig, «el vídeo hace una compleja introducción a la transformación desde el paradigma fordista de la fábrica hasta el paradigma postfordista del trabajo virtuoso, cognitivo y afectivo… Expósito muestra, en detalladas y significativas imágenes, aquellas transformaciones de lo político y de los medios de producción descritas por Virno. En paralelo, a lo largo del vídeo discurre una discusión sobre las formas de resistencia, desde huelgas hasta intervenciones en la ciudad como espacio de la fábrica postfordista». Se trata además del primer vídeo de Marcelo Expósito donde se trabaja de manera literal con los principios constructivos del «montaje de atracciones», teorizado y practicado en el teatro y el cine históricos de vanguardia por Sergei Tretiakov, Sergei Eisenstein, Boris Arvatov o Bertolt Brecht.
BLOQUE 7: No haber olvidado nada (53 min.)
No haber olvidado nada (con Arturo Fito Rodríguez y Gabriel Villota) (1997), 53 min.
Se trata de una maqueta o capítulo cero de lo que debería haber consistido en una serie de vídeos dirigida a desmontar las versiones oficiales de la transición democrática española, en aquel entonces revitalizadas al calor de la serie televisiva La Transición, emitida por la televisión pública española en 1995 con enorme repercusión popular, precisamente en un momento de crisis aguda de la política institucional en España. La (des)memoria pública, y aún más: la escritura mitológica de la transición democrática que tuvo lugar en España tras la muerte del general Franco, es el foco crítico de este trabajo, en el que sus autores se apropian de materiales procedentes del cine, la televisión o las diversas formas de propaganda. Realizando con tales imágenes un trabajo de (des)montaje (por utilizar el término acuñado por el teórico e historiador del cine de vanguardia Eugeni Bonet) consiguen introducir un giro crítico y subversivo en los mitos que en nuestra cultura de masas e imaginario colectivo configuran los relatos establecidos sobre el proceso de transición: el entierro del Generalísimo se contrapone a imágenes propagandísticas que los poderes gubernamentales difundieron durante 1992, el año de las ostentosas celebraciones (Quinto Centenario, Exposición Universal de Sevilla…); las entrevistas con Cecilia y José Bartolomé, Eduardo Subirats y Juan Ramón Capella, así como las ráfagas de textos en pantalla, se encargan de desvelar el armazón simbólico y político sobre el que se erigió una arquitectura del poder cuyas continuidades desde la posguerra y el franquismo se hicieron posibles por causa de silencios, olvidos y (auto)censuras más o menos forzados.
BLOQUE 8: Los demonios familiares (53 min.)
Trilogía Los demonios familiares (1990-1994), duración total: 20 min.
Los libros por las piedras (1990-1991), 6 min. Producido en la Jan van Eyck Akademie de Maastricht, 1990, y en el CIEJ de la Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1991.
Tierra prometida (1992), 6 min. Producido para la II Bienal de la Imagen en Movimiento, Museo Reina Sofía, Madrid, 1992.
Combat del somni (1994), 8 min.
La tierra de la madre (con Joseantonio Hergueta, 1994), 21 min. Producido por Europe Premieres Images del Groupe de Recherches et d’Essais Cinématographiques, Canal+ y Eurocreation Production Frances Libertes (Francia); Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía; Veronika Broadcasting Organisation (Países Bajos) y Rijksakademie van Beeldende Kunsten (Amsterdam), 1994.
El año en que el futuro acabó (comenzó) (2007), 12 min. Producido para la exposición En transició, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), Barcelona, 2007.
El título de la trilogía Los demonios familiares cita el título del libro de Manuel Vázquez Montalbán publicado en 1978, un estudio ideológico del franquismo mediante el análisis de los propios discursos públicos del dictador; y el título del primer vídeo de esta trilogía, Los libros por las piedras, está inspirado en una afirmación extraída del libro Raza (1941), la alucinante autobiografía escrita por Francisco Franco bajo el pseudónimo Jaime de Andrade, donde el dictador expresaba su predilección por la veracidad contenida en las ruinas antes que por las ambigüedades de la cultura escrita. En su conjunto, este bloque reúne trabajos realizados entre 1990-2007, obras que excavan sobre todo en los regímenes visuales franquistas para, operando sobre sus procesos de elaboración inconsciente, hacer aflorar una memoria colectiva alternativa. Buscaban asimismo construir un contrarrelato sobre la historia española del siglo pasado diferente del instituido durante la transición democrática. Su factura oscilaba entre el desmontaje de imágenes (como lo denominó Eugeni Bonet), siguiendo la tradición del cine de vanguardia apropiacionista, y los sintéticos procedimientos de excavación en las imágenes como palimpsesto con los que operaban en aquel momento las emisiones televisivas de Alexander Kluge. También estaban influidos por la lectura de las teorías fílmicas que en los años setenta-ochenta incorporaron las herramientas del psicoanálisis, el marxismo o el feminismo a la disección no sólo de las imágenes visuales sino también del aparato cinematográfico en su conjunto. Al comienzo de El año en que el futuro acabó (comenzó) se sitúa una reflexión brechtiana del dramaturgo alemán Heiner Müller, sugiriendo que las imágenes son un instrumento de memoria sólo a condición de que se “trabaje” sobre ellas, y no se pretenda que la memoria surja de su mera contemplación. Marcelo Expósito ha afirmado que estas obras se pueden considerar también como una manera de poner en práctica el propósito que se marcó Sigmund Freud para el ejercicio del psicoanálisis mediante La interpretación de los sueños (1899): “remover el mundo subterráneo”.
BLOQUE 9: Un posible sin futuro (34 min.)
Rastreos (1986), 12 min. Producido en el Colegio Mayor Chaminade, Madrid, 1986.
La confusión de los ámbitos (1988), 8 min.
Lo mejor que puedo (un posible sin futuro) (1990), 14 min. Producido en la Jan van Eyck Akademie, Maastricht, 1990.
La restauración de estos trabajos tempranos de Marcelo Expósito ha sido realizada en 2021 con la producción de La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de Ciudad de México y Films 59 de Barcelona.
De la extensa serie de vídeos realizados por Marcelo Expósito entre 1984-1987, el díptico Rastreos es de las pocas obras que se conservan. Registrados y por lo general postproducidos también con tecnología de vídeo doméstico, los trabajos de Expósito realizados en la segunda mitad de los años ochenta se planteaban ir a contracorriente de la tendencia que entonces se generalizaba de imprimir a las obras de vídeo independiente una vertiginosidad impuesta por los ritmos de la televisión y el cine comerciales. Por el contrario, Expósito buscaba recuperar las temporalidades de lo que Rosalind Krauss denominó «estéticas del narcisismo» performativas, características del vídeo de artistas históricamente orientado a explorar cuestiones de identidad y contexto, no solamente en sus dimensiones fenomenológicas y psicológicas sino también en sus aspectos sociales y culturales. De esta forma, se trataba de obras que consistían en ejercicios muy tempranos de vídeo estructural-materialista que no renunciaban a una narratividad esquemática.
La confusión de los ámbitos contiene paisajes grabados en las costas gallegas junto al Faro de Finisterre o Fisterra (el Finis Terrae de los antiguos) construido en 1853, ráfagas del capítulo «Vértigo de la Historia» de Silogismos de la amargura (1952) de E. M. Cioran e imágenes del libro de Martin Heidegger De camino al habla (1959). Por su parte, Lo mejor que puedo (un posible sin futuro) contiene imágenes de paisajes grabadas en los entornos de Haarlem y Delft inspiradas en cuadros del siglo XVII pintados por Esaias van de Velde, Salomon van Ruysdael, Jacob van Ruysdael y Johannes Vermeer, así como climas tormentosos grabados en la península de Marken y en la zona de los pólder, los territorios holandeses ganados al Mar del Norte. Incluye también ráfagas del capítulo «Occidente» de Silogismos de la amargura de E. M. Cioran y música de Jan Pieterszoon Sweelinck: el Libro Primero de los Salmos de David (número 137: Estans assis aux rives aquatiques, 1604) y las Cantiones sacrae (Cantate Domino canticum novum, 1619).
