Las imágenes toman la palabra fue una exposición individual de Marcelo Expósito que se inauguró en la Galería Àngels Barcelona el 4 de febrero de 2020. La situación sobrevenida de cuarentena provocada por la pandemia de covid-19 hizo que la muestra se prorrogara mediante extensiones online.

La muestra comprendía piezas producidas al inicio de la trayectoria de Marcelo Expósito junto con obras de factura reciente. Todas ellas se mostraban al público por primera vez en una exposición. Se trataba de obras de la serie Discursos plebeyos (2016-2019), piezas de foto-escritura que forman parte de una serie todavía en proceso sin título genérico y carpetas de trabajo del ciclo de «proyectos específicos» realizados entre finales de los años ochenta y mediados de los noventa.

Se difundía en la exposición una extensa hoja de sala impresa con el siguiente texto:

MARCELO EXPÓSITO. LAS IMÁGENES TOMAN LA PALABRA

En comparación con No reconciliados (2013), mi primera exposición individual en la Galería Àngels Barcelona, la muestra que ahora presentamos tiene un carácter más introvertido o intimista. Mantiene un principio rector: sostenerle la mirada reflexiva a un mundo en transformación que se agita en un prolongado cambio de época. Pero en este caso mostramos los procedimientos mediante los que se piensa el mundo al observarlo.

Podríamos decir que esta exposición es una adaptación de un texto menor escrito por Heinrich von Kleist en otra bisagra entre dos épocas: «Sobre la elaboración paulatina del pensamiento a medida que se habla» (c. 1805), aunque en nuestro caso se trataría más bien de enseñar cómo se piensa el mundo a medida que se mira participando de sus cambios, sumergiéndonos en los acontecimientos, siendo atravesado por sus estremecimientos, ayudando a impulsar sus corrientes. Kleist, cuyos personajes «se despedazaban a sí mismos» (Christa Wolf) desgarrados por el largo alumbramiento de la modernidad situó en el centro de su texto el discurso improvisado por Mirabeau en la Asamblea Nacional Francesa el 23 de junio de 1789. Esta intervención, con la que el diputado francés confrontó la emergente soberanía popular a los poderes del Antiguo Régimen, es descrita por Kleist como un «ejemplo singular de elaboración paulatina del pensamiento a partir de un comienzo dictado por la necesidad», revelándonos así la radiografía de uno de los grandes discursos políticos de la modernidad.

En la primera parte de esta exposición se exhibe el mecanismo de elaboración de 6 discursos impartidos en Roma, Valparaíso, Fuerteventura, Sevilla, Ciudad de México y Londres entre 2016- 2019. La segunda parte comprende 4 piezas de foto-escritura donde la fotografía no busca meramente documentar sino más bien ayudar a pensar los acontecimientos desde su interior y en tiempo real. En la tercera parte, mostramos las carpetas de trabajo construidas para dos de mis «proyectos específicos» llevados a cabo en los primeros años de la década de 1990.

«Es el trabajo mismo el que toma la palabra» (Walter Benjamin, 1936).

«Incluso cuando se contempla una fotografía a la que no se acompaña ninguna inscripción siempre hay un texto que se abre camino de forma fragmentaria en la mente por asociación. Los procesos mentales intercambian imágenes por palabras y palabras por imágenes» (Victor Burgin, 1982).

… Y a la inversa, ¿acaso las palabras escritas, más allá de poder evocar por su contenido imágenes mentales, no conforman ellas mismas imágenes materiales mediante su disposición en las dos dimensiones de la página, el papel o el lienzo?

La compleja y problemática relación tanto de armonía como de colisión entre la «imagen» y la «palabra» ha estado en el centro de las discusiones sobre el estatuto de la obra de arte desde los inicios de la modernidad. Si la definición de la obra de arte como autónoma encuentra uno de sus epítomes en el corpus crítico que Clement Greenberg desarrolla entre 1936 («Vanguardia y kitsch») y 1968 («La pintura moderna»), es por la condición que la pintura tiene (como quintaesencia de disciplina moderna autónoma) de depurarse como un medio sin ataduras con ningún principio representacional, avanzando mediante las características que le son propias y exclusivas para distanciarse de la realidad del mundo. Una gran paradoja a la que llega precisamente el desarrollo de ciertas vanguardias artísticas en la década de 1910 es la siguiente: una vez rotos los vínculos con el ilusionismo de la representación clásica, una vez alcanzado ese umbral en el que la obra de arte, el cuadro, no pretende representar el mundo sino presentarse a sí mismo como un objeto más, un artefacto material en el mundo, ¿cuál ha de ser el siguiente paso si el horizonte que buscamos no es radicalizar la autonomía de la obra sino recuperar una relación con la vida —y en muchos casos con una realidad convulsionada por la revolución o por la política— por otros medios que el ilusionismo de la representación?

Dos obras de El Lissitzky fechadas en 1919-1920 dan cuenta de esta encrucijada histórica. Una, el panel que emplazó a las puertas de una fábrica en Vitebsk, un enorme cuadro suprematista al que añadió una de las llamadas del primer gobierno de Lenin: Obreros, regresad a los bancos de las fábricas. Otra, el dibujo constructivista al que añadió una consigna celebrando una victoria militar determinante de los bolcheviques contra los mencheviques en la guerra civil que continuó más allá de la toma leninista del poder en 1917: Golpear a los blancos con la cuña roja. Se trata de dos monstruosidades formales si sólo somos capaces de concebir la evolución de la disciplina pictórica como un proceso autorreferencial, autocontenido. Pero serían dos errores provechosos, por el contrario, si captamos que, en ese instante, se están produciendo de varias maneras prototipos, ensayos que buscan desbordar el «grado cero de la pintura» alcanzado mediante una metódica deconstrucción del modo de representación renancentista, para, en un siguiente escenario, reconstruir un vínculo con la realidad material basado en unos principios diferentes del ilusionismo. En esos mismos años, por ejemplo, Picasso introduce el fragmento de una palabra («CORT») en su cuadro Nature morte sur un piano (1911-1913), de una manera semejante a como el collage intenta por su parte, más allá de desmontar el modo de representación pictórica renacentista, introducir fragmentos materiales de la realidad misma (así «presentada», no «representada») en el interior del cuadro.

Los diversos conceptualismos y sus precedentes hicieron por tanto de la tensión entre «imagen» y «palabra» el motor mismo de muchos de sus operativos formales. Desde el conceptualismo tautológico en Joseph Kosuth, paradójicamente no tan alejado de la ideología greenbergiana, hasta la consideración del ensayo de crítica de arte como obra de arte en Art and Language, pasando por la palabra prescriptiva en Lawrence Weiner, el texto autorreferencial como una manera de revelar la materialidad del soporte de la crítica de arte en Dan Graham, la desestabilización del sentido supuestamente unívoco de la fotografía mediante escritos en Victor Burgin o Martha Rosler, la palabra como una herramienta de extrañamiento brechtiano de la imagen en Barbara Kruger o de reconstrucción del documental materialista en Allan Sekula, o los diferentes tipos de ensamblajes de dibujos, fotografías y escritura que encontramos en Robert Smithson, Gordon Matta-Clark o Grup de Treball. Cabe pensar también, en este orden de cosas, en hitos originarios que condensan arquetípicamente todas estas tensiones: pensemos en Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897), el poema de Mallarmé que, más allá de evocar una imagen mental por medio de su «tema», revela una imagen material mediante su disposición en la página impresa; y Erased de Kooning Drawing (1953), la imagen «pictórica» que provoca Robert Rauschenberg al borrar un dibujo original de Walter de Kooning y enmarcarlo con el título descriptivo incrustado en el passpartout. Una operación, la de Rauschenberg, que se puede considerar por cierto una reactivación del doble gesto de modificación desacralizadora de la imagen de la Gioconda por Marcel Duchamp en 1919 mediante una inscripción irreverente: L.H.O.O.Q.